浅说学诗之造句
□曾杨才
学做近体诗，知道格律、体裁、结构，都还只是形式上的事，进一步就要在实质的字句上讲究了。所以，在用词遣词上，都要避免庸俗，要化俗为雅，化腐朽为神奇，增强诗词的表现力、感染力。
近体诗的好差，很重要的一点在于字句的选择是否得当、组织是否合度。我们知道，诗和散文不同的地方，就是散文可以自由加减字句，诗却不能。同样一句话，在散文这样做，在诗却不能这样做了。例如五代时吴越王钱镠寄与夫人的信说：“陌上花开，可缓缓归矣。”很有诗的意味，然而是两句散文，倘然把“可”“矣”两字去掉，成了“陌上花开缓缓归”，便成了一句诗。另如《随园诗话》上说：有一个园丁，十月中，看见园里梅花将要开了，对主人说：“有一身花矣！”主人触动诗兴，就把他的话改为诗：“霜高梅孕一身花。”
看了上面的两个例子，可以明白诗和散文语言的最大不同之处了。打个比方，写散文就如用米做饭，加水煮熟即可，米的形质如旧，水多点少点都可以；做诗却如以米酿酒，形色俱变，提取了米的精华，韵味更佳。至于做诗首先要讲究炼字，这方面的论述已是很多的了，这里就不再赘笔。炼字懂得了，注重了，然后就要讲究“造句”，也就是要讲究“句法”。
一、诗词造句应用文言范式来写用文言范式做诗填词，并不是说一字一句都必须用古奥的文言文，而是指按文言文的遣词造句规则来整合语素。如今的新社会，一些新词新语必然也要整合进诗词之中，关键是看能否化用得浑融无迹，诗味盎然。作诗的遣词造句，有两种突出的方法：一是用好文言虚词，二是用好对仗格式。
先看第一种情况：新词新语好比是一杯咖啡，文言虚词就像方糖，二者能很好地融化为一体。例如：
蝶影重重方突破，情关历历又包围。（段维诗）担心失落频伸手，奋力追攀未领头。（曾少立诗）聊借诗书求解放，有时兴起懒穿衣。（段维诗）因文言虚词“方”“又”“频”“未”“聊借”的使用，很自然地融合了“突破”“包围”“担心”“失落”“领头”“解放”这些新词，语言也雅驯了。当然，古人也常常在诗句中间插入虚词的成分，不过多是让句子生出波澜，杜甫尤擅此法。例如：
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（杜甫诗）帘户每宜通乳燕，儿童莫信打慈鸦。（杜甫诗）扁舟不独如张翰，皂帽还应似管宁。（杜甫诗）中间虚词都用以推波助澜，删去也不影响大意，但若没有这些虚词，其句意便显得单薄，句式也变得平庸。所以，用平顺的句子写平庸的句意，就要想办法增加波澜，这是一个小技巧。
再看第二种情况：对仗是一种古老的修辞手法，是中国传统文学一项独有的特征，它具有句读音节对称、平仄节点相反、上下句关联紧密等特点，这自然也就形成了一种比较严格的文言范式。在文章中用了双句能增长不少力量，尤其在抒情写景的文章中，双句愈多愈显描写的深刻，骈文就是专用双句组织成文的一种特殊体裁。在骈文盛行的时代，诗也发展到高峰，所以诗的形式优美，对仗是其构成的主要成分，虽然对仗也不一定采用最严格的规定，但对仗的精神总是存在于诗中的。瞿蜕园、周紫宜合著的《学诗浅说》，曾就对偶造句说过一些方法。
一种是把两个普通常用的字变成新鲜的意思。例如：
露从今夜白，月是故乡明。（杜甫诗）白露、明月是眼前常见的，心中常有的，口中也常说的，现在说：白露从今夜白起，明月和故乡一样的明，这就不是平常的说法，却能够把对景生情的心思说出来，这就成为诗中的好句子。
另一种是在平常的句子中，用两个十分用力刻画的字眼振起精神，因而变得极不平凡。例如：
泉声咽危石，日色冷青松。（王维诗）“泉声”对“日色”，“危石”对“青松”，都极平凡，但当中用了个“咽”字、“冷”字，就使人想到乱石参差之中，泉水的声音有时被遏止；而浓绿的松树也使日光变得阴森。这样写深山的幽景，似乎画也画不出来。这是对句的神妙。像这里的“咽”字、“冷”字在古人称为“诗眼”，如同画家的画龙点睛一般。
再一种是用适当的双字或联绵字使平常的字句变得有声有色。例如：
野日荒荒白，春流泯泯清。（杜甫诗）种竹交加翠，栽桃烂熳红。（杜甫诗）野日白，春流清，种竹翠，栽桃红都是庸俗无奇的字句，一经在适当的位置上加以适当的形容，就焕然改观了。
当然，新词新语嵌入其中，无疑就遵守并强调了这种对仗的精神。例如：
龄官戏串牢坑里，阿Q人生天地间。（聂绀弩诗）青眼横波威士忌，白头惊艳曼陀罗。（滕伟明诗）驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班。（李子《鹧鸪天》）二、打破寻常习惯，使语言陌生化
作诗关键的一点的是让诗陌生化。陌生化有两条线，一是内容上由实入虚，一是形式上由直变曲。从造句上看，特别强调新颖，新颖可以使板滞的句式变得灵活生动有韵味。所以，作诗特别要注重句式句法上的“创新”。
我们试把杜甫“红入桃花嫩，青归柳叶新”的两句诗细玩一下，就知道句法的重要了，往往能化俗为雅。桃花红，柳叶青，这是最凡俗不过的意思和词句，即使加一个字成为桃花红嫩，柳叶青新，依然不见得与众不同，可是他用上一个“入”字，一个“归”字，而且打破寻常习惯，“红”“青”两字不放在句尾而放在句首，立刻就使意思深切而词句新警，最凡俗的几个字反而组织成名句了。
由于近体诗在字句、声律等方面限制多，难以像散文那样平铺直叙，因此，巧用句式，以造成曲折达意的艺术效果，既是遵守规矩的需要，也是突出诗的意味的需要。
一是倒装句法。如：
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。（杜甫诗）画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。（杜甫诗）晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢诗）前两组句法甚为相似，都是以第五字为中心，前后顺序颠倒。顺讲则是“夜月虚织女机丝，秋风动石鲸鳞甲”与“伏枕违画省香炉，悲笳隐山楼粉堞”了。而“晴川芳草”句主谓倒装，顺讲应为“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”。又如：
林下听经秋苑鹿，溪边扫叶夕阳僧。
（郑谷诗）
这两句诗，顺着说应该是“秋苑（之中），鹿（在）林下听经；夕阳（之下），僧（在）溪边扫叶”。总而言之，这样的倒装句不仅有曲折委婉之致，还能让句子显得劲健有力，李东阳说杜甫“风江飒飒乱帆秋”一句“尤为警策”，也是典型的例子。
二是错序句法。“错”就是“错综”的意思。例如：
香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
（杜甫诗）
大家熟知的这两句诗，整体是顺序的（“啄粒”“栖枝”），局部采用倒序（“香稻”与“鹦鹉”“碧梧”与“凤凰”），但它造成了主宾的颠倒，不易解释，却显得奇崛有致，突出了风物之美。这是极端例子，错序句运用广泛，一般不会如此极端，只是在局部作了逆序处理，如：
多病马卿无日起，穷途阮籍几时醒。（杜甫诗）厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。（杜甫诗）盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。（杜甫诗）裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。（李群玉诗）“多病马卿”“穷途阮籍”“厚禄故人”“恒饥稚子”，都是局部倒装；“市远”“家贫”是原因，却置之句中而非句首；“裙拖六幅”“巫山一段云”的错序，协律又加强诗味。至于辛弃疾词中的“七八个星天外，两三点雨山前”，更是一个倒装加省略的句子。这些错序句，既能生发委婉曲折之美，又能避免平顺流滑之弊，写作时宜灵活运用。
三是互文句法。例如：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。（王昌龄诗）主人下马客在船，举杯欲饮无管弦。（白居易诗）将军百战死，壮士十年归。（北朝民歌《木兰辞》）“秦时明月”亦在汉时，“汉时关”亦秦时便有，“主人下马”客亦下马，“客在船”时主人也在船了，“将军”“壮士”都是有捐躯有凯旋的。这种句式，以少胜多，让诗句愈发凝练，让词语的质感愈发丰满。如果上下两句合起来表达一个完整的意思，且是对仗的句式，就多是俗称的“流水对”了。
四是名词并置。就是诗句都是单纯以名词或名词性词语排列组合而成，如：
渭北春天树，江东日暮云。（杜甫诗）九江春草外，三峡暮帆前。（杜甫诗）鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠诗）桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。（黄庭坚诗）楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游诗）这些诗句是意合法的一种具体的表现形式，就是诗人以形象思维的方法，用全新的艺术构思，凭借联想、想象，利用语言自身所具有的弹性，对词语进行新的排列组合。如温庭筠诗句中，“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”，都是名词，它们合起来组成上下句，可理解为：鸡声叫，出茅店，见一轮弯月；上板桥，踏严霜，留下足迹。如此便构成了一个声色兼备、动静皆宜的深幽凄冷意境。
这些诗句省略了意象之间的虚字或动词，却丰富了意象组合的空间，开阔了诗句的内蕴，增添了语言的张力。
五是反常搭配，如：
巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。（李白诗）晨钟云外湿，胜地石堂偏。（杜甫诗）不管烟波与风雨，载将离恨过江南。（郑文宝诗）绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。（宋祁《玉楼春》）知否知否，应是绿肥红瘦。（李清照《如梦令》）诗人为了炼句达意的需要，改变了词语的搭配规则，反而凸显了一种新奇的意蕴，无理而妙。如酒的巴陵水可醉“洞庭秋”，云外的钟声可“湿”，无形的“离恨”可“载”，杏花如何“闹”春，绿如何“肥”，红如何“瘦”，这种超常搭配，都似是而非，似非而是，却各臻其妙。
六是词类活用。例如：
夜雨滴空阶，晓灯暗离室。（何逊诗）泉声咽危石，日色冷青松。（王维诗）风老莺雏，雨肥梅子。（周邦彦《满庭芳》）流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）诗人惯于活用词语，为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性，形容词、名词都可作动词，且作得鲜活生动，呼之欲出。就如“雨肥梅子”，这情景该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰润，怎不叫人垂涎。以上各句中的“暗”“冷”“老”“肥”“红”“绿”均为改变词性的用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
七是换比喻性代用词，突出诗句画面感。例如：
朱门酒肉臭，路有冻死骨。（杜甫诗）蚁浮仍腊味，鸥泛已春声。（杜甫诗）（蚁浮是酒的代名）五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。（张鸣善《水仙子》）八是视角转换，无理而妙。例如：
明月寻人，暗尘随马。（今释澹归《风流子》）林净藏烟，峰危限月。（厉太鸿《百字令》）树上黄昏莺啄去，堂前明月夜衔来。（蔡世平诗）麻雀远离财宝，山花开满阳光。（曾少立《风入松》）不说人看到月，也不说月照人，而说“寻人”；不说马扬起尘，而说“尘随马”。平常景象也画面宛然了。不说无烟，不说无月，着“藏”“限”二字，化静为动，化无为有了。黄昏被莺啄去，山花开满阳光，无理至极，细思之却妙极，换一个视角，就意趣有了，诗味浓了。
除了以上的这些，还有其他的很多句式技巧，就不一一列举了。当然，一味追求语言、句法的新奇，也有可能伤及意境的雅致与蕴藉，或者有损立意的高远与深邃，这是需要注意的。诗人杨逸明就认为：诗词的最高境界是“意深词浅”。而这个观点来源于袁牧的《随园诗话》：“‘诗用意要精深，下语要平淡。’……求其精深，是一半工夫；求其平淡，又是一半工夫。非精深不能超超独先，非平淡不能人人领解。”
的确，也有些诗语言很朴实，句式句法也很大众化，但营造的意象、意境则是一流的。如我们熟悉的李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”当然，这是诗词创作的意境、意象方面的事，就不是我这篇浅说语言的范畴了。
编辑：陈炬熹
责任编辑：文化艺术培训中心
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